~ MamakTalk ~: 從《胭脂扣》到《春嬌救志明》的港女時尚進化史

2017年7月7日 星期五

從《胭脂扣》到《春嬌救志明》的港女時尚進化史



從影視電影中看見「港女」地位的壓迫與翻轉,用女人跳脫家務勞動及慾望載體的形象,為當代開鑿另一女性想像。

我喜歡寫電影與時裝,因為它們總是兩雙互通的文本(Intertexts),相互交織成精彩的本土文化和歷史。其中一個我熱愛香港電影的原因,是因為它們都在女性的衣著和風格上著墨很多,讓她們的形象更鮮明立體,角色性格也更突出。今回,不如讓我們一起看看熒幕上,「港女」都穿些什麼?

「港女」近期再度成為螢幕上的主角,先是《春嬌救志明》,再來《29+1》和《原諒他 77 次》,再度引起我們對「港女」的興趣。聽起來是一個多負面的標籤,其實不只是生於香港的女子而已嗎?想追溯「港女」進化史,不妨回到80年代重新經歷這將近四十年的光陰,看看港產片如何塑造香港女子的形象。第一集,首先將看看80至90年代的例子,或許你會驚訝,她們原來很型。(推薦閱讀:《春嬌救志明》:你是不是我會長大的張志明?


《胭脂扣》中的如花身穿 20 年代流行的緊身旗袍出現在 80 年代的香港,利用衣著凸現時空交錯的奇幻感覺。

80 年代《胭脂扣》:楚娟與如花的兩個年代

如花一副弱柳扶風的姿態,實在是香港電影史上的經典。這位來自 20 年代的幽魂穿著 60 多年前的修身旗袍,腋下位置還綁著一條手帕,舉手投足都充滿極致的女性化和柔弱。20 年代石塘咀名震一方的「紅牌阿姑」,憑她「乾煎石斑」(用美色和以退為進的手段,引得「恩客」心甘情願地為她傾囊,甚至贖身)的功力如何,也只能依靠男人生存。又,如花與十二少初次見面時一身反串的小生造型,其實展現了她在電影前段的主導性(理論上是自我賦權;Self-empowerment),不過這女扮男裝的造型也只出現一次,後來便因如花過分投入愛情而消失不見。她隨身攜帶的胭脂扣象徵他對十二少的情深,也是強化了她的女性特質(femininity)的魔咒。


如花身穿小生服裝,對十二少唱《客途秋恨》的那一幕,成為香港電影史上的經典。

但除了梅艷芳飾演的如花,你可記得另一個重要的女性角色?由台灣女星朱寳意飾演的楚娟看似配角,其實她在電影以至在《胭脂扣》的原著小説中都有著重要的位置。她是典型 80 年代的「現代新女性」,一向都獨立自主,不論在工作、生活還是愛情都有強烈的主見和野心。身為娛樂版記者,她經常為新聞和突發事件東奔西跑,衣著打扮自然是舒適的「男友風」:寬鬆的毛衣、牛仔褲和平底鞋是她的必備單品。最深刻是男主角永定(在同一所報館工作的編輯,楚娟的男朋友)還為她在公司放好球鞋,以備她的不時之需,可見楚娟已頗有現今「港女」的氣勢,而永定也是心甘情願地做她背後的男人。(推薦閱讀:從花樣年華到春光乍洩,香港後青春攝影

她和如花就像一面鏡,互相映襯卻又站在對立的位置,簡直是香港女性形象的兩生花——既想有如花溫柔賢淑的女性特質,卻又羡慕楚娟獨立自我的男性剛強(masculinity),或許正是尚未完全開放的 80 年代,大眾女性的掙扎和追求。


楚娟任職報館娛樂版記者,性格剛強獨立。她身穿的寬鬆毛衣和中性設計的襯衫,不就是現在流行的 boyfriend style?

90 年代《家有喜事》:難為了程大嫂

香港電影的芸芸「港女」(或中女)形象中,還有一種叫「黃面婆」,被傳統家庭價值困在幾百呎單位內的家庭主婦。亦曾經有女性主義學者提到,家庭之於主婦其實是工作空間,因為她需要為家中無償地打點一切,也妄談下班的時間了。大概身處長期被受剝削的環境中,打扮也不是什麼必需品了。

《家有喜事》中的程大嫂正是這樣的「黃面婆」角色,只穿 100 元三件的特價碎花襯衫和殘舊褲子、帶著百年如一日的烏蠅眼鏡,泛黃的臉上甚至開始出現鬍渣。而在傳統父權的家庭觀念中,完美的家庭主婦既是勞動力(會勤力做家務),也是欲望的載體(保養得宜,不會變「黃面婆」),供身為男性的一家之主使用。一旦主婦喪失其中一種特質,即需予以譴責。所以,即使這造型本應是程大嫂為家庭付出的鐵證,卻成了男主角常滿出軌找「二奶」(來填補正印的不足之處)的合理化理由。

電影妙在程大嫂的形象轉變,在「黃面婆」離家出走後竟比以前過得更好,亦重拾貌美艷麗的造型。她在夜總會打工,學會化妝、護膚、打扮,也誤打誤撞成為當紅的陪酒女郎,再度成為常滿欲望的投射;而「二奶」Sheila 則重蹈程大嫂的覆轍,成為新的「黃面婆」。最妙的是,程大嫂穿著一身亮眼的橘色衣裙,笑著與 Sheila 說:「『黃面婆』呢份工唔易做架,趁早『劈炮』啦姊妹!」觀乎 90 年代的香港社會,男性「包二奶」的風氣盛行,不少女性飽受欺壓忍氣吞聲,誤以為自己為了生活只能依靠家庭。電影中的程大嫂完全是一副脫離家庭枷鎖後重獲新生的正面形象,而常家少了家嫂亦難以運作。這種電影描述對充滿剝削的家庭制度狠狠地幽了一默,也為一眾「黃面婆」掙回一口氣。(推薦閱讀:【世界好日誌】0821-0827:翻轉人生規則,不做世俗定義的「好女人」


《家有喜事》中由吳君如飾演的程大嫂,造型前後的差異充滿喜劇感。


程大嫂是香港電影中的經典「黃面婆」角色,某程度上亦為吳君如奠定一線女諧星的地位。

想不到吧?80、90 年代的螢幕女性形象其實很有型,也很有趣。透過觀察演員的演出(Performance),也想到一個對我影響至深的理論:女權學者 Judith Butler 提出的「Gender performativity」,簡單來説就是透過既定的行為、語氣甚至穿著,透過自身「演出」強化約定俗成的性別表徵。

For something that is performative, that means it produces a series of effects. We act, and walk, and speak, and talk in ways that consolidate an impression of being a man, or being a woman. ——女權、性別研究學者 Judith Butler

在電影中研究性別形象之所以有趣,是因為電影本身就是一場在特定的文化氛圍之下創作出來的「performance」,卻又有帶有導演/編劇/演員/服裝師等等創作人員一定程度的主觀解讀(interpretation)。電影作為塑造流行文化的重要元素,或許會像政治宣傳(propaganda)一樣強化社會常態的規範,卻又有機會透過另類解讀打破約定俗成,這種不穩定性正是電影分析和研究的有趣之處啊。(推薦閱讀:【A Girl】像我這樣的港女,楊千嬅:我不必最美,只要最野

看倌覺得有趣的話,下一集我們將會分析 2000、2010 踏入千禧年代的電影作品,看看我們現在口中談論那些「港女」的形象如何成形。欲知後事如何,且看下回分解。

原文|出處

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来源:Asia Travel Book

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